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Matrice (essai sur le lieu)

Le petit enfant dort. Nous le roulons contre le bord du berceau, ourlé de mousse et de coton. Nous lui posons la main sur le dos, puis les cuisses et la tête, le quittant d’une caresse. De la même façon que nous l’embrassons, l’allaitons ou le berçons, nous posons dans son sommeil des parois douces contre lesquelles il peut se laisser porter, et se sentir un peu moins perdu dans un espace si grand.

Il y a encore peu, le monde de l’enfant était constitué d’eau, de reflets et de flottements, de battements de cœur et d’artères réguliers, assourdissants. L’enfant y dérivait, nourri et porté, se confondant avec son environnement, devenant lui-même le lieu, le bruit, l’organe qui se transforme et grandit avec lui.

Et le jour vient où la poche se perce, le monde s’écoule et l’enfant, ébloui, naît à l’air, au jour et au besoin. Sur notre torse, les doigts encore bleus, notre peau et notre chaleur l’apaisent et le bordent. L’enfant s’abandonne dans cet espace, et forme ainsi avec nous un nouveau lieu, un embrassement mouvant, propre à consoler du vide.

Ces lieux, l’enfant en cherchera d’autres quand il grandira : coins, recoins, cabanes et jardins, grottes, ventres de baleine et puits, sous une couverture ou ses paupières fermées. Il fera de ces espaces habitables, bordés, des espaces habités.

Ces lieux se recouvriront de merveilleux, un mélange d’histoires et de mystère. Il les reliera entre eux, établissant un paysage en galeries, où les signes se relient et forment un espace plus large, un monde et un être au monde – un individu.

  • « Matrice », juillet 2013
  • Voir aussi « Le lieu de l’eau« , Villa Morel, février 2012
  • Egalement : Pinocchio, Moby Dick, Lygia Clark, Wilfried*, Monumenta

Paris, circuit électrique (sur Pierre Huyghe)

Pierre-Huyghe-The-Host-and-The-Cloud-2009-2010-Image-from-14-February-2010-Courtesy-of-Marian-Goodman-Gallery-New-York-and-Paris-Photo-by-Ola-Rindal

MOTEUR

« The Host and the Cloud » (2009-2010) est un film de Pierre Huyghe actuellement présenté dans le cadre de sa rétrospective au Musée National d’Art Moderne / Centre Pompidou, jusqu’au 6 janvier 2014. Pierre Huyghe est un artiste français né en 1962 reconnu internationalement.

Le film a été tourné au musée abandonné des Arts et Traditions Populaires de Paris au cours de trois journées de fêtes (Saint-Valentin, Halloween et 1er mai). Lors de ces journées, l’artiste active le lieu en rassemblant comédiens, caméras et amis et en ouvrant une situation où « tout ce qui a lieu est réel, rien n’est joué », adjoignant le dispositif de services d’hypnotiseurs, magiciens et autres activateurs d’états de conscience modifiée.

C’est un film d’une durée d’1h30, présenté ici par Emmanuelle Lequeux pour le magazine 02.

BOBINE

Nous ne reprendrons pas le film : nous n’en avons vu qu’un peu moins d’une heure, ainsi que les photographies et le petit texte du catalogue feuilleté chez Séverine et Sammy, fortement impressionné par l’exposition et qui me l’a recommandée.

Nous pouvons, en revanche, reprendre son effet et l’observer afin de voir comment il forme circuit en nous, et quelles nouvelles branches en bifurquent.

INTENSITE

Le film est d’une intensité folle : constitué de situations hétérogènes, fantasmatiques, le lieu ouvert par Pierre Huyghe m’a bondi dessus comme celui de la pulsion et de l’inconscient.

En mettant en espace, en situation, des personnages, des fictions et des narrations capables de générer des comportements dépouillés, par couches, de leurs représentations ; en mettant comédiens et public dans un lieu dont il écrit la potentialité en y parsemant des éléments de situation ; en extrayant la représentation de la frontalité et en la proposant en immersion, dans un espace dans lequel les tracés sont libres et mettent, du coup, notre armure morale en vertige, Pierre Huyghe signe à la fois un lieu absolu et une oeuvre d’art totale dont seul un film peut présenter une représentation communicable de façon rétrospective.

« The Host and the Cloud », comme dispositif, ouvre une brèche dans le réel, un temps dilaté cristallisé dans un lieu et casse autant qu’il active l’invention de Morel (1). Il ouvre une porte d’exploration vers les fantasmagories individuelles et collectives autant qu’il figure l’absurdité du réel (2).

C’est une œuvre très forte.

TranseHyp

TENSION

Le film a agit sur moi comme une injection à retardement, m’assaillant, dès le lendemain, à plusieurs instants, par un circuit ouvert par la belle librairie La Cartouche à Jourdain, et l’achat de « La transe et l’hypnose », dirigé par Didier Michaux chez Imago, « De la projection » de Sami-Ali et les « Rudiments païens » de Lyotard.

Puis, plus tard dans la nuit, sous les toits et en compagnie, être de nouveau assaillie par les questions ouvertes par cette proposition et celle même de la pulsion, la façon dont le dispositif de Pierre Huyghe est tout à fait à l’opposé de celui de l’Encyclopédie de Jean-Yves Jouannais. Penser à Twin Peaks, sa loge blanche et sa loge noire, à la façon dont David Lynch, au-delà de ses procédés narratifs, marque un espace physique, dans la forêt, pour l’accès à la pulsion et à l’ombre et dans lequel Agent Cooper doit pivoter pour avoir accès à l’inconscient de la communauté. A la fête, à la faille, à la vrille, à la potentialité, et à Teddy Adorno qui n’aurait pas assez dansé. A tout ce qui ne s’épèle pas et qui, ce soir, explosait en moi.

La tête me tournait franchement : il fallait que j’aille me coucher.

CONDENSATION

Ouvrir doucement le lieu de mon sommeil, un large salon sous verrière très haut de plafond dont deux lampes éclairent l’espace de façon verticale depuis le haut de la pièce, formant des zones d’ombre comme des zones blanches, de biais.

De grandes plantes, et tout une batterie d’ustensiles, de pots et de réserves d’une cuisine déménagée, remodèlent l’ombre, en la redépliant en zones de luminosités, de réflexions différentes.

Mon matelas est au fond, orienté vers un cadre duquel je m’imagine pouvoir voir la lune. « Il y a du vivant dans cette pièce » me dis-je, en pensant à l’ombre, aux plantes et à leur invisible agitation ; à la lune que je croiserai peut être ; à la légère humidité de mes draps lorsque je m’y glisse. « Il faut que j’éteigne ».

RESISTANCE

Travailler, dès le matin, montre en main, à prendre des notes depuis le catalogue ouvert, au petit-déjeuner ; reprendre les schémas, se noter « Bataille », et constater, en me douchant, en m’habillant très vite, que non seulement l’intellect mais aussi les automatismes m’ont rapidement rattrapée.

De là, m’engloutir dans la ville, dans son flot d’inconfortables contrariétés. Paris est une ville qui donne peu d’espace à ses habitants : tout m’y paraît toujours un peu plus étroit à chaque fois. Est-ce là le destin de tous ceux qui l’ont quittée ?

COURT-CIRCUIT

Au café, deux filles. Elles parlent de lieux, d’empathie, de transe, de rythme, de rêves, de ritournelles ; d’objets que l’on tourne dans ses mains comme support de la pensée et de ceux qui, comme des fusibles, permettent à un circuit d’être ouvert comme fermé, régulé (3). Je quitte Raphaëlle très heureuse de l’heure que nous avons passée ensemble, et de la qualité de l’échange qui est en train de se tresser.

ONDE

Au dernier rang de l’avion qui me ramène à Berlin, je lis, ensommeillée, le premier article de « La transe et l’hypnose » sur les possédés somnambuliques, les chamans et les hallucinés.

La charge du texte me pousse, a un moment, a interrompre ma lecture et à me tourner vers le visage de mon voisin, un jeune allemand qui, en ouvrant les yeux, étend vers moi légèrement ses doigts d’un sifflement, tandis que mes mains font vers lui le même mouvement.

Dans l’avion, le ciel rose, nous vivons un instant flottant : mon retour à Berlin se fera le coeur léger, de ce rose qui, de l’art et du circuit, aura été.

  • Pierre Huyghe, rétrospective, Musée National d’Art Moderne / Centre Pompidou, jusqu’au 6 janvier 2014 / informations
  • Librairie La Cartouche, 1 rue Lassus 75019 Paris, du Lundi au Samedi de 10h30 à 13h30, et de 15h30 à 19h30 / sur Yelp
  • Didier Michaux (dir.), « La transe et l’hypnose », Imago, 1995.
  • Pacôme Thiellement, « Et le Temps devint tout David Lynch », Remue.net, 2013

(1) Adolfo Bioy Casares, « L’invention de Morel », 10/18. Dans le roman de l’argentin Bioy Casares, l’invention de Morel est un machine célibataire, sans circuit et activée par la marée, qui recouvre une île de projections de personnages. Ce livre, préfacé par Borges et qui aurait influencé le film « L’année dernière à Marienbad » comme la série « Lost », est un conte philosophique portant sur les notions de projection, de représentation, du réel et de la fiction.

(2) L’ambition de l’œuvre pour Pierre Huyghe serait d’échapper à « ces effrayants ready-made d’imaginaire dans lesquels on se love, comme la religion, ou la culture » in Emmanuelle Lequeux, « The Host and the Cloud », revue 02.

(3) « Le fusible un organe de sécurité dont le rôle est d’ouvrir un circuit électrique lorsque le courant électrique dans celui-ci atteint une valeur d’intensité dangereuse (ou plus généralement une valeur d’intensité donnée) pendant un temps déterminé, ramenant ainsi l’intensité de ce courant à zéro. » Wikipedia

Grand Littoral

« Nous allons peut-être faire un film d’un territoire qui n’existera plus. Le territoire englouti. » Valérie Jouve

On se dit que le lieu où l’on grandit, ce territoire où l’on débute son exploration du monde, ne saurait être qu’une expérience individuelle, à la rigueur partagée par quelques autres, compères d’âge, d’espace et de temps, qui n’en auront, de toute façon, qu’exceptionnellement le même filtre. Tout est histoire, dans ce lieu devenant territoire, de point de vue, puis de mouvement. Les fugues que l’on y fait, sachant à peine marcher, en tracent les premières diagonales : celles de mes petites voisines ne seront pas les mêmes, tout comme le tableau que forme la vue depuis la fenêtre de ma chambre ne sera jamais le leur.

Et puis la carte s’agrandit et les cours d’écoles, leurs chemins, rentrent dans nos cartographies. Nous grandissons, changeons d’établissements, devenons adolescents, et les trajets de mon propre territoire sont allés en se compliquant. Tout, en effet, dans le bout de Marseille où j’ai grandi, est entrecoupé : voies ferrées, voies rapides, autoroutes, barres d’immeubles, usines, ateliers… La survie, comme piéton, passe par l’exploration presque méthodique de ce bout de ville, à en trouver les passages dérobés, qu’ils soient tunnels pour marchandises, anciennes carrières d’argile, chemins de ronces ou sentiers a tracer dans la colline. Et y répertorier, en passant, ses futurs lieux secrets, de retrait, d’où contempler le bourdonnement sourd, à bonne distance, de l’activité depuis le port jusqu’à ses pieds ou inviter, plus tard, quelques garçons à s’y rouler.

Ce Marseille là, j’en ai tissé une mémoire qui ne peut être, fondamentalement, que celle d’une personne qui a eu mes points de vues, mes mouvements, mes roulements, autant dire : personne d’autre que moi. Or, dans Grand Littoral, le film de Valérie Jouve réalisé en 2003, je retrouve cette géographie et ces trajets si particuliers, cet entre-deux de ville où le flot des voitures et les passages des trains forment un drone qui forme à son tour un espace, où le vide vibre partout et les points de passages doivent être trouvés.

Je le retrouve aussi dans une partie du travail photographique de Valérie Jouve, comme dans la photo Sans Titre (les Personnages avec le petit François) de 1994 – dont je reconnais, peut-être à tort mais avec grande conviction, le point de prise de vue pour avoir fait partie des terrains que j’ai exploré, peut-être en bout de lycée, un peu plus loin que la salle de dessin. Je ne savais pas encore que la colline où mon établissement était construit était un ancien domaine, surplombé d’un château, dont j’avais découvert, puis occupé, l’ancienne grotte-bergerie un peu à l’écart du gymnase. On murmurait – mythologie adolescente – que la colline du lycée était traversée de part en part d’une galerie, et que des garçons y amenaient des filles pour leur faire peur. Il se disait aussi que les allemands s’en étaient servi pour entreposer des munitions. Ils auraient donc occupé Marseille. Ca me paraissait loin du nord, pourtant.

Cette galerie creusée d’un bout à l’autre de la butte, je l’apprend aujourd’hui, existait bel et bien J’apprends également que Walter Benjamin avait écrit sur ce quartier et qu’il notait, avant-guerre, que « les faubourgs, c’est la ville en état d’urgence, le terrain sur lequel se livre en permanence le combat décisif entre ville et campagne. Celui-ci n’est nulle part plus acharné qu’entre Marseille et le paysage provençal. C’est le combat rapproché (…) des perrons courts de souffle contre les puissantes collines. » Le quartier était alors un mélange d’usines et d’ateliers souvent liée à l’activité du port – tuileries, réparation navale, savonnerie, huilerie, sucrerie – et de grands domaines privés, où trônaient en maître châteaux et bastides ornés de jardins en restanques, parfois de cascades aussi. Après-guerre, ces domaines été fragmenté pour construire les logements sociaux devenus indispensables pour les ouvriers.

Ce travail artistique et documentaire, les images et passants de Valérie Jouve, ces bouts de mémoire et d’écritures que je retrouve aujourd’hui sur ce quartier de rien me troublent car ils se superposent à des points de vues, des mouvements, qui ont été les miens, dans un territoire en failles qui ne révèle son humanité, que par l’usage retourné que l’on en fait, les passages et les points de vue que l’on y trouve. « Ce lieu n’est pas neutre, écrit Valérie Jouve dans le catalogue Grand Littoral édité par les Ateliers d’artistes de la Ville de Marseille, 2003, Il a toujours représenté à mes yeux une concentration de l’identité de Marseille. Surplombant la mer, il est à la fois très sauvage, hors des hommes, et totalement investi sur ses bords (…) Ce territoire mi-naturel, mi-industriel, a été laissé pour compte des projets politiques pendant longtemps et pourtant traversé par tous les voisinages. »

Aujourd’hui, une initiative invite à l’aventure juste au bord de ce bout de carte : la coopérative Hôtel du Nord propose des chambres d’hôtes, ainsi qu’une offre patrimoniale, dans les quartiers Nord de Marseille. Certaines chambres ont des fenêtres qui ont presque la même peinture que la mienne, tandis d’autres ont celles de mes petites voisines. La coopérative prévoit également, pour bientôt, l’ouverture de résidences d’artistes – peut-être pour que d’autres Grand Littoral, d’autres albums, ces mémoires superposées, se réalisent.

  • Valérie Jouve « Grand Littoral » (20 mn, 2003)
  • Valérie Jouve « Grand Littoral » (Ateliers d’artistes de la Ville de Marseille, 2003)
  • Lucienne Brun « Sur les traces de nos pas » (Consolat Mirabeau Services, 2008)
  • Henri Carvin « Entre mer et colline » (15/16 Mairie de Marseille, 1994)

Le jardin réenchanté

Cher Marco Martella,

J’ai passé toute ma semaine dans les livres, à explorer le monde des jardins avec une sélection d’essais, de registres, de catalogues, de fictions et de bandes-dessinées. Je les emmenai avec moi dans toutes les pièces, tous mes trajets. Au parc aussi, brièvement.

J’ai écarté les pages de l’essai de Jean-Yves Jouannais (« Des nains, des jardins ») traitant du kitsch et de la culture populaire, pour y retrouver, cachés entre deux cahiers, Huysmans, les Frères Goncourt, et l’ennui du réel qui rapproche du jardin.

J’ai posé sur mes genoux l’épais livre, à la couverture presque trop glacée, de Michel Corbou (« Des jardins dans la ville »), dont j’ai du extraire à la pince, quelques charmantes folies et citations bien senties, dans un flot presque obscène de déclarations d’intention de politique culturelle et paysagère.

J’ai annoté avec fièvre la « Poétique des jardins » de Jean-Pierre Le Dantec, fort agréable survol historique et bibliographique du thème. Puis, je l’ai refermé, oubliant presque aussitôt la montagne d’informations qu’il contenait.

Je me suis invitée dans le potager de La Quintinie, à Versailles (« Monsieur le Jardinier »), et j’ai arraché avec lui des plants entiers d’épines-vinettes, d’aristoloches, de colchiques et de bois-jolis, toutes ces plantes qui peuvent être utilisées dans la fabrication de poisons.

Je me suis perdue dans le secrétaire laqué, l’ivoire, du labyrinthique jardin aux sentiers qui bifurquent de Borges (« Fictions »), son réseau vertigineux de temps divergents, convergents et parallèles ; ses rencontres coïncidentes.

De rencontres, de toutes ces pages lues, je n’en retiendrai que deux : celles des deux premiers numéros de votre revue Jardins, publiée aux Editions du Sandre (Le génie du lieu en 2010, Le réenchantement en 2011).

A la différence de vos confrères, Marco Martella, vous y parlez de jardins avec des personnes qui les vivent, comme passants ou habitants, et non comme maîtres d’ouvrages uniquement : Michel Farris le jardinier en chef des jardins Albert Kahn, le peintre et jardinier Sheppard Craige, Fernando Caruncho… Vous transcrivez également un passionnant échange avec le géographe et orientaliste Augustin Bercque, de l’EHESS. Vous partagez avec tous la même intuition, celle du jardin comme espace fini, doté de sens – un cosmos.

Vous écrivez vous-même, avec grande délicatesse, sur le jardin de Jean Fautrier. Vous en parlez comme un « lieu protégé, comme ces cachettes de l’enfance dont on rêve tout le reste de sa vie », vous évoquez ce « quelque chose, comme une musique, qui traverse l’espace et le silence si dense : à peine plus qu’une vibration, produite peut-être par l’énergie secrète des feuilles, fleurs et branches délivrées de toutes contraintes, un flux. »

Vous permettez, par votre sélection de textes, de rassembler par petites touches tous ces fragments qui constituent notre attachement quasi-primitif au jardin, et sa nature si particulière permettant la méditation et la projection, offrant à notre intelligence sensible, corporelle, une occasion de se délier. Nostalgie, peut-être, de la parcelle originelle, Eden ou Arcadie personnelle ; de ce qui forme, sûrement, la nature de notre humanité.

Vous y rappelez, convoquant Hölderlin, que « pour accomplir sa vocation, le jardin doit susciter le merveilleux » et nous permettre d’habiter la terre en poètes. Encore faut-il, pour cela, être en mesure de pouvoir refuser, en plusieurs de ses points, la modernité et son pouvoir vulgaire de tout transformer en usages, et les jardins en espaces verts.

Dans vos pages, Marco, je me suis rafraîchie auprès de fontaines de jardins vénitiens, en attendant que la nuit arrive. Je me suis aussi étendue dans des clairières de forêts vosgiennes, d’où j’ai regardé le ciel de Boulogne.

J’ai retrouvé l’air de certains des jardins qui ont tissé, d’un fil de soie, mes aventures d’été – Berlin, Chaumont, Blois, Coussay, Port-Bou, Sète, Paris – leurs statuaires douces, leurs sources, échelles, grottes, nymphées, leurs symboles, leurs portails, broussailles et passages.

J’ai essayé de percer le secret, l’essence même de ces lieux, leurs singularité, leur hétérotopie au-delà de toute projection culturelle.

J’y ai rencontré l’espace (le jardin est une nature embrassable) et le temps (les  saisons, l’impermanence, le vivant), et j’en étais, par ma présence, la convergence, relevant cette coïncidence (Philippe Jaccottet). Le jardin révèle l’être au monde.

Walter Benjamin disait en 1927 que « les reflets imaginaires des choses tombent en claquant sur le sol, ce sont les feuilles pliées en accordéon d’un album inititulé le rêve » (« Kitsch onirique« , in Oeuvres II, cité dans « Des jardins dans la ville »)

Jardins est de ces albums précieux qui, en s’attachant aux lieux, s’affirment très vite comme d’inépuisables imagiers, ce paysage très intime de possibilités. Aussi, Marco Martella, je voulais infiniment vous en remercier.

Bien chaleureusement – Villa Morel

  • Revue « Jardins », Marco Martella (dir.), Editions du Sandre (2010, 2011), via Superheights

Paris-sur-Tendre

C’est une carte de métro de Paris que je ne retrouve pas. Je ne suis même plus sûre qu’elle existe. Ce n’est pas la carte de l’artiste Pierre Joseph, mais elle pourrait presque être de lui.

A la place des noms de stations, il y avait des prénoms : Nathalie, Sophie, Charlotte, Marie peut-être – les autres stations ont été effacées.

Le plan était simple, sur fond blanc, avec peut-être vingt ou trente stations seulement. Des lignes se réduisaient parfois à deux prénoms, d’autres relient tout Paris, en chapelet. Nous y voyions : les trottoirs, les cafés, les escaliers, les paliers, les chambres – des lits qui n’étaient pas les nôtres, où l’on ne dort pas.

C’était une carte subjective, comme de « femmes intérieures » (Peignot), ces créatures que l’on porte en soi et qui habitent nos circuits, les pierres précieuses de nos mines et de nos galeries.

Cette image n’existe peut-être pas. Ou je m’apercevrais un jour, qui sait, que c’est une oeuvre d’Edouard Levé. Ou un archétype d’oeuvre fantôme, comme le Nerverland de Michael Jackson que nous imaginons si facilement, sans en avoir vraiment vu les images.

Cette carte m’obsède. Ou se trouve-t-elle ?

Si je n’arrête pas sa recherche, je dois creuser une mine alernative. J’irai rejoindre celle de Gilbert Lascault, creusée aux Gobelins, qui m’avait jusqu’alors échappée.

« 49, rue Gustave-Geffroy, un petit café est fréquenté par des habitués. Le patron a cinquante-quatre ans. Trois ou quatre fois par jour, il laisse la garde du café à son épouse, une robuste auvergnate. Il ouvre la trappe située derrière le comptoir, descend dans sa cave et y reste une vingtaine de minutes. Dans la cave, allongées sur des tapis de soie et des coussins brodés, quatre jeunes filles nues, les jambes écartées, l’attendent, autour d’un minuscule jet d’eau. Lorsqu’il est revenu dans son café, elles bavardent avec des fous rires, lisent des livres érotiques, regardent la télévision ou écoutent du Mozart. Parfois, l’une d’elles embrasse les seins ou le sexe d’une autre pendant que leurs compagnes les caressent avec des gestes tendres. Elles ont moins de dix-huit ans. Elles ne sortent jamais. Le patron les garde deux ans dans sa cave et les remplace par roulement. Elles partent ensuite se marier en Hollande où le patron a des actions dans une agence matrimoniale » (« Un monde miné »)

Gilbert Lascault :

  • Notice biographique de Gilbert Lascault par Evelyne Toussaint (Critique d’art n°23, 2004)
  • Entretien filmé avec Gilbert Lascault sur le visible, l’imaginaire et les objets (La Quinzaine Littéraire)
  • Gilbert Lascault, « Un monde miné » (Christian Bourgois)
  • Gilbert Lascault, « Figurées, défigurées – Petit vocabulaire de la féminité représentée » (10/18)

La carte et le Tendre :

Remerciement : Sébastien Morlighem

Chandigarh, ville écart

On savait que Chandigarh, la ville nouvelle indienne réalisée par Le Corbusier (mais aussi Pierre Jeanneret, Matthew Nowicki et Albert Mayer) en 1961, dans la foulée de la déclaration d’indépendance de l’Inde en 1947 et le chaos de sa partition, avait des difficultés, depuis quelques temps, à se faire classer comme Patrimoine de l’Humanité par l’Unesco.

Régulièrement, la presse française s’en est fait écho : la faiblesse de son administration et les manques de moyens ouvrent le lieu à tous les pillages ; des mesures de conservation sont pauvres, faites à l’économie, et éloignent chaque jour – juge l’Unesco – l’endroit de son intention originale. Or, « les normes et règles de l’Unesco sont très stricts, les monuments ne doivent pas avoir été endommagés ou modifiés » (Rue89)

Régulièrement, le mobilier urbain (bouches d’égout, lampadaires) y serait arraché. Des containers entiers, venus d’Inde, arriveraient sur les marchés d’art internationaux, et dans les salles des ventes : Chandigarh, l’utopie indienne du Corbusier, se fait doucement démembrer, comme par une guérilla.

Sur un modèle proche de Brasilia, la capitale brésilienne, mais aussi de villes européennes à modèles administratifs différents comme Hambourg capitale Hanse et ville libre d’Empire, ou Bruxelles aujourd’hui, cet OVNI fédéral, Chandigarh est la capitale de deux états, le Penjab et l’Haryana, mais n’en fait partie d’aucun : Chandigarh est un territoire d’union administrée par le gouvernement fédéral, représenté localement par un administrateur.

Pour Chandigarh, l’intention du Corbusier était progressiste : cité de prestige, idéal symbolique et utopie sociale, la ville est divisée en plusieurs secteurs, des unités désignées par un numéro de 1 à 60. Chaque secteur est un rectangle de 800 x 1200 mètres de côté. Chaque secteur est composé de zones d’habitation, d’un centre commercial, de zones de travail, d’équipements sportifs, de lieux de culte et d’espaces verts, qui permettent de traverser Chandigarh du sud au nord en empruntant uniquement des jardins.

Le Corbusier a réalisé un édit, à la manière des bourgs libres, afin de prescrire un usage de la ville, et a assemblé les secteurs à la manière d’un corps, avec une tête bien définie (le secteur 1, celui du Capitole), un coeur (le secteur 17, celui du centre-ville), des poumons (une vallée), un intellect (les institutions culturelles et éducatives), un système de circulation et les viscères (le secteur industriel).

Il prescrit aussi qu’aucune statue personnelle ne soit érigée : « L’âge des statues personnelles est terminé. Aucune statue personnelle ne pourrait être érigée dans la ville ou les parcs de Chandigarh. La ville est prévue pour respirer le nouvel esprit sublimé de l’art. La commémoration des personnes doit être confinée à des plaques de bronze. »

Aujourd’hui, c’est la propre statue, la reconnaissance du Corbusier qui pose souci : le classement de ses œuvres au patrimoine mondial de l’Unesco est en mauvaise posture, nous rapporte Nathaniel Herzberg dans Le Monde aujourd’hui.

L’Icomos, le Conseil International des monuments et des sites, a effectivement déposé un avis très critique sur le dossier. La difficulté, selon l’Icomos, tient de l’inégalité de l’oeuvre du Corbusier : une douzaine de ses réalisations n’auraient « rien d’exceptionnel, servant simplement de jalons le long d’un voyage architectural ».

D’après Le Monde, c’est la notion de « série » qui dérange le comité : L’Icomos refuse aux œuvres du Corbusier la valeur d’œuvre et de patrimoine en tant qu’ensemble et « contribution unique aux valeurs du mouvement moderne. »

Quel est le statut des œuvres qui constituent une œuvre ? Une réalisation du Corbusier peut-elle être séparée, sur le plan conceptuel, de celles qui l’ont précédée et ce celles qui la suivront ?

Selon André Wogenscky, successivement élève, assistant, chef d’atelier et architecte adjoint de le Corbusier, « aucune réalisation, pas même Chandigarh, ne représente la somme de ses idées et des propositions » (« Les mains de Le Corbusier », 1989).

Les objets artistiques sont les crêtes, les parties immergées d’une œuvre, tandis l’expérimentation, la recherche, les différentes tentatives de mises en œuvre en forment le socle. Dès lors, l’apport patrimonial doit aussi pouvoir se mesurer à l’impact social et imaginaire des idées mises en œuvre, qu’il s’agisse d’objets singuliers ou des dynamiques créatives, métaphysiques, qui les sous-tendent.

En bâtissant Chandigarh en moins de 10 ans, Le Corbusier a effectué une expérimentation a très grande échelle. L’objet était très particulier : celui d’une ville, objet de pouvoir stratégique et politique, sur un continent qui n’était pas le sien.

Il a apporté à Chandigarh une vision personnelle mais aussi européenne ; un catalogue de références qui ne pouvait être qu’en décalage du territoire où il a été convié a ériger une cité, pouvant dès lors enrichir son corpus de mythes.

On dit des architectes qu’ils n’habitent pas les maisons qu’ils bâtissent, et la ville de Chandigarh – comme de nombreuses autres des réalisations de l’architecte – a été l’objet de toutes les questions et les passions : comment un projet architectural si ferme dans ses fondations et dans ses directions, peut-il non seulement être vécu, habité, mais également objet de conservation comme peut l’être un musée ?

La permanence de sa totalité, de l’ensemble de ses bâtiments, pourrait finalement importer peu, si ce n’était ses habitants : prévue pour loger 100 000 personnes, Chandigarh compte aujourd’hui 900 000 administrés. Objet vivant, la forme de Chandigarh ne saurait être celle d’un pavillon d’exposition universelle, dont la nature relève seulement du geste architectural éclatant.

Procéder à sa reconnaissance comme patrimoine de l’humanité, uniquement en temps que lieu de volonté, en réfuterait son devenir organique, son devenir-propre, au-delà du travail initial de conception.

Pourtant, Chandigarh est une cité unique, prototype, qui porte en elle tous les stades, les fragments du temps d’un lieu : initiative, conception, usage, abandon et mythe.

Vouloir considérer Chandigarh dans un seul de ces aspects et non son cycle d’existence en entier revient, inévitablement, a échouer : les lieux existent d’abord par leur impact, et celui de Chandigarh sur les imaginaires n’est plus à démontrer.

Les villas du Corbusier : en Suisse, les villas Le Lac, Fallet, Stolzer, Jacquemet, Favre-Jacot, Schwob – aussi appellée la Villa Turque ; en France, les villas Savoye, Besnus, La Roche-Jeanneret, Stein, les maisons Cook, Guiette, Planeix.

Paysage, peinture et imaginiérie : le domaine d’Arnheim

PRIOR PARK LANDSCAPE GARDEN

« Créer un jardin, c’est peindre un paysage »  (Alexander Pope)

La nouvelle Le domaine d’Arnheim (1847, texte original / texte français) est un texte d’Edgar Allan Poe où l’auteur se révèle cadreur, peintre, compositeur et concepteur. La nouvelle est courte et fait partie du recueil Habitations imaginaires (Allia, 2008) traduit et assemblé par Baudelaire.

Le texte est articulé en deux parties : d’abord une réflexion sur les jardin-paysages, avec l’introduction des notions d’artificiel et naturel, puis une description de jardin idyllique, le domaine d’Arnheim.

La nouvelle existe dans d’autres recueils plus courants ; ici elle côtoie un traité d’ameublement et une description de résidence, Le cottage Landor, dont Poe dira qu’il fait une « peinture détaillée, telle qu’il l’a trouvée. »

Dans Le domaine d’Arnheim, Edgar Poe cadre et figure la nature.

A courte vue, le jardin-paysage artificiel, créateur de « miracles et de merveilles spéciales, » relève non seulement d’une forme de beauté morale, mais présente également une rémanence de l’intention où, dans le paysage, « le plus léger indice d’art est un témoignage de sollicitude et d’intérêt humain, » comme une vieille balustrade couverte de mousse évoque ses anciens passants.

Le paysage naturel ne recèle lui, considère Poe, d’aucune combinaison décorative, telle que le peintre de génie pourrait la produire.

La nature sera toujours susceptible de perfectionnement même si Poe reconnaît, dans la multiplicité des formes et des couleurs des fleurs et des arbres, les efforts les plus directs de la nature vers la beauté physique. Il lui attribue également une grande moralité, par son « absence de tout défaut et de toute incongruité dans la prédominance de l’ordre et d’une saine harmonie. »

Là où Poe surprend, c’est lorsqu’il sa vision prend de la hauteur, et suppose le déploiement d’immenses jardin-paysages depuis les hémisphères. « Toute altération du décor naturel, écrit-il, produirait peut-être un défaut dans le tableau, si nous supposons le tableau vu en grand, en masse, de quelque point éloigné de la surface de la terre, quoique non au-delà des limites de son atmosphère. On comprend aisément que le perfectionnement d’un détail, examiné de très près, pourrait en même temps gâter un effet général, un effet saisissable à une grande distance. »

René Magritte. The Domain of Arnheim 1938. Oil on canvas. 73 x 100 cm. Private collection.

(ce dont se joue Magritte dans sa toile du nom de la nouvelle de Poe)

Poe peintre, donc, cadreur et compositeur de belvédère : alors que la nature a perte de vue était, pour Le voyageur contemplant une mer de nuages (1818) de Caspar David Friedrich, une invitation a la méditation, à l’exaltation, au sublime et à l’éclat, Poe préfère le bon et le goût au vertige et ne dépassera pas, effectivement, les limites de l’atmosphère.

Espace de finitude, le jardin-paysage doit être, chez Poe, une représentation de l’ordre et de la raison. Il en connaît les déliaisons, en approche la cosmogonie, mais s’en protégera. Son narrateur se tiendra a distance de la grandeur des étendues qui, en point de vue constant, le font se sentir hors du monde, étranger au monde.

Caspar David Friedrich - Le voyageur contemplant une mer de nuages

« Dans le plus enchanteur des paysages naturels, on découvre toujours un défaut ou un excès, mille excès et mille défauts » :  les perspectives lointaines ont cette spécificité de nous confronter à l’espace et au temps, qui nous constituent et que nous ne comprenons pas.

A cela, Poe répond à la manière du Collège des Cartographes de Borges, ayant levé « une Carte de l’Empire, qui avait le Format de l’Empire et qui coïncidait avec lui, point par point« , et énonce le jardin-paysage comme objet utopique, artificiel et permanent.

Puis vient la deuxième partie de la nouvelle, et la description même du domaine d’Arnheim. Objet de quête du narrateur Ellison, ce lieu arcadien rappelle que « le paradis n’est nulle part car le temps n’y existe pas » (Patrick Dandrey).

Le paysage ne présente ni « branches mortes, ni feuilles desséchées, » mais une « miraculeuse extravagance de culture » consacrée à « l’expérience esthétique d’un témoin central » (Emilie Renard, Rosa B).

On n’accède à aucun passage dans le parcours au travers du domaine, inspiré à Poe par les peintures de Thomas Cole : effectué à bateau, il ne s’agit pas d’une exploration mais d’une visite au sein d’un tableau, à la manière des parcs à thèmes.

Arnheim, espace de préfiguration de l’imaginiérie ? L’artiste Pierre Huyghe le soutient : Edgar Poe aurait fortement inspiré Walt Disney, dans la conception de ses attractions.

« On filait à travers les méandres de ce canal, l’obscurité augmentant d’instant en instant, quand tout à coup la barque, subissant un brusque détour, se trouvait jetée, comme si elle tombait du ciel, dans un bassin circulaire d’une étendue considérable. »

Vidéo Splash Mountain

 

Onkalo, sanctuaire nucléaire

 

« Into Eternity » est un documentaire particulièrement intéressant sur Onkalo, un lieu, une structure, une oeuvre de génie civil et un sanctuaire pensé pour durer au moins 100 000 ans, au sud-ouest de la Finlande.

Son objectif ? Etre une cachette, une cavité (onkalo en finnois) autonome, stable et protégée de toute intrusion humaine future où les déchets radioactifs pourront être stockés.

Le chantier a commencé en 2004 et peut durer jusqu’à deux siècles. Bienvenue à Onkalo, tombeau du feu et de l’énergie de notre civilisation, que nos enfants devront « se souvenir d’oublier ».

« Into eternity » est un documentaire de Michael Madsen que rediffuse Arte cette semaine, et qui jette une nouvelle  lumière sur le sujet des déchets nucléaires, de leur gestion et de la communication dont il est l’objet.

Le documentaire présente Onkalo, un site d’enfouissement de très long terme actuellement en construction en Finlande, où les roches se sont montrées jusqu’à présent suffisamment stables dans de très longues périodes pour être envisagées comme un endroit potentiellement stable, en termes géologiques, dans le futur.

Ce site expérimental, pensé pour prendre la relève des solutions temporaires de stockage actuelles, a été peu médiatisé jusqu’à présent : les ressources francophones sur le sujet sont peu nombreuses, et si plusieurs d’entre nous ont bien une vague idée, depuis quelques années, que ce type de projet puisse être a l’étude, sa communication institutionnelle et sa présence médiatique a été a ce jour marginale.

Le documentaire du réalisateur Michael Madsen est, à ce jour, le seul qui existe sur le sujet du traitement des déchets a très long terme et pose des questions philosophiques concrètes, réelles, sur ce qui sera probablement le seul sanctuaire que nous laisserons de notre civilisation sur une échelle de temps que notre entendement n’est pas en mesure de visualiser.

Comment garantir, dès lors, l’harmonie du projet avec son environnement, et surtout de protéger les humains qui vivront sur terre de ce lieu hautement radioactif où les sens que nous, êtres humains, avons développé (la vue, l’odorat, le toucher, l’ouïe, le goût) ne sont pas en mesure de d’établir ni d’en mesurer le possible danger ? Et comment rendre le lieu entièrement autonome ? Ingénieurs, politiciens, théologiens mais aussi les techniciens, les ouvriers du chantier sont tour à tour interrogés.

Le sujet implique une réflexion où tout doit être envisagé : ce que nous savons savoir, ce que nous savons ne pas savoir, et ce que nous ignorons ignorer. Dans 100 000 ans, notre civilisation n’existera plus, la géographie et la géo-politique auront changé, et tout l’enjeu des concepteurs du projet, et de ceux qui le valident et le portent au niveau politique est, au delà du défi technique, un véritable vortex philosophique.

En effet, comment d’abord assumer un tel leg immémorial, mais surtout en tenir les humains d’alors éloignés ? Comment communiquer ? Quels seront alors les connaissances, le savoir technique, culturel qui pourront permettre d’indiquer aux générations futures de s’en tenir éloignés ?

Si les politiques penchent pour l’installation de « marqueurs » qui signifieront le site par des pierres runiques par exemple, gravées de messages en différentes langues et pictogrammes, comment s’assurer qu’ils seront compris ? Les langues, les symboles changent, l’espèce humaine aussi.

Après un âge de glace qui peut être particulièrement fatal en terme d’équilibre naturel et de survie de l’espèce humaine, poussant nos paysages en toundra, l’homme tel que nous le connaissons sera-t-il le même ? Aura-t-il les mêmes sens ? Des capacités intellectuelles, techniques, proches des nôtres ? Pourra-t-il comprendre ce qu’il se passe exactement a cet endroit là ?

Le message à passer doit se réduire, selon les chercheurs en charge du projet, a quelque chose d’extrêmement général. Ce n’est pas un endroit important, c’est un endroit de danger, éloignez vous : tels sont les point qui se doivent d’être communiqués.

Mais l’homme tel que nous le connaissons est curieux par nature et lors de la découverte de « marqueurs » de civilisations antérieures, comme les Pyramides d’Egypte (qui, en comparaison, ne datent « que » de 5000 ans), ont été autant d’invitations a mener des fouilles a ces endroit précis, et certains messages de sanctuaires de civilisations antérieures n’ont toujours pas été décryptés.

Le casse-tête est réel : comment proposer un message qui marche intuitivement, et indique de façon universelle que le lieu est inhospitalier ? Fait intéressant : les acteurs du projet se sont penchés à titre d’observation, sur la peinture « Le cri » d’Edward Munch, et réfléchissent autour de cette représentation, à la façon technique, architecturale et symbolique d’exprime la négativité de cet espace, de cet emplacement.

Etablir des marqueurs en surface du site implique d’attirer l’attention alors que tout l’objectif des ingénieurs et des concepteurs est d’éviter à tout prix l’intrusion humaine. Nous ne savons pas, en 2011, comment pourraient être interprétés les déchets et le lieu. Trésor, tombeau, sanctuaire ?

La construction d’un tel site, creusé jusqu’à 500 mètres dans le sol et prévu pour être comblé, hermétiquement refermé par des dépôts, a été aussi pensé comme barrière technologique. Un décisionnaire du projet s’explique : si l’espèce humaine a alors, la technologie qui permette de creuser, elle aura alors sûrement aussi des connaissances sur la radioactivité.

Mais, même dans ce cas là, qui peut nous dire que les capsules ne seront pas, alors, considérées comme des matières rares et précieuses, pouvant servir par exemple de monnaie d’échange? Ou des objets de culte et de vénération ? Comment imaginer le comportement de l’homme d’alors, et le protéger des déchets de notre civilisation énergétique d’aujourd’hui ? Comment signifier ce lieu absolument autre ?

Onkalo, lieu hétérotopique de l’énergie ?

L’hétérotopie (du grec topos, « lieu » et hétéro, « autre » : « lieu autre » est un concept forgé par le philosophe Michel Foucault. Le terme a d’abord été employé pour la première fois par Foucault dans la préface de Les Mots et les choses, Une archéologie des sciences humaines (Gallimard, 1966) à propos d’un texte de Jorge Luis Borges («La Langue analytique de John Wilkins», Enquêtes, 1952, Gallimard, 1957) puis, dans une intervention sur France Culture du 21 décembre 1966 («Les Hétérotopies», Le Corps utopique de Les Hétérotopies, Lignes, 2009), et enfin dans sa conférence prononcée le 14 mai 1967 à l’invitation d’Ionel Schein devant le Cercle d’études architecturales dont le texte, qui est devenu l’expression canonique de la pensée de Foucault quant à la notion d’hétérotopie, a été publié seulement en 1984 («Des espaces autres»).

Lieux de localisations physiques de l’utopie, mais aussi de la mise a l’écart, ce sont des lieux a l’intérieur d’une société qui en constituent le négatif, ou sont en marge (cimetières, coins de jardin, cabanes, asiles…). Selon Michel Foucault, toute culture présente des hétérotopies : « c’est là une constante de tout groupe humain » dit-il, mais il n’y a pas une forme d’hétérotopie qui soit absolument universelle. Il définit six critères permettant une description systématique des hétérotopies comme « espaces autres » :

– Les hétérotopies sont présentes dans toute culture,
– une même hétérotopie peut voir sa fonction différer dans le temps,
– l’hétérotopie peut juxtaposer en un seul lieu plusieurs espaces eux-mêmes incompatibles dans l’espace réel,
– au sein d’une hétérotopie existe une hétérochronie, à savoir une rupture avec le temps réel,
– l’hétérotopie peut s’ouvrir et se fermer, ce qui à la fois l’isole, la rend accessible et pénétrable.
– les hétérotopies ont une fonction par rapport aux autres espaces des sociétés : elle sont soit des espaces d’illusion soit des espaces des perfection.

Bâti, pensé pour exister sur une durée qui dépasse tout entendement, dont la fonction ou tout du moins la fonction symbolique évoluera de même que l’intégration géologique, Onkalo se pose comme espace, et donc objet, hétérotopique et hétérochrone.

Réponse de « moindre mal » à un problème déjà réel, déjà là, qui est celui des déchets nucléaires que nous produisons, le projet d’Onkalo est une métaphore vertigineuse, bien qu’enterrée, du paradoxe que peut représenter l’énergie pour notre civilisation. Nécessaire à toute entreprise humaine, l’énergie est plus que jamais un outil de développement, mais aussi d’échanges, de commerce, d’information et de connaissances.

L’énergie est, fondamentalement, la capacité d’un système à modifier un état, à produire un travail en entraînant un mouvement, de la lumière ou de la chaleur. Dans sa définition physique, l’énergie ne peut ni se créer ni disparaître, mais uniquement se transformer d’une forme à une autre (principe de Mayer) où être échangée d’un système à l’autre (principe de Carnot). C’est le principe de conservation de l’énergie.

Mais c’est à partir de la Révolution industrielle que le concept physique d’énergie s’est affirmé pour devenir central de notre civilisation, posant les questions de l’approvisionnement, du stockage et du transport de l’énergie, mais aussi de ses déchets, comme préoccupations majeures de nos sociétés.

La découverte de la radioactivité est également très récentes, et date aujourd’hui d’à peine plus d’un siècle. Si la radioactivité existe a l’état naturel, l’activité humaine est devenue l’un des principaux agents de rayonnements ionisants, principalement par les activités médicales, mais aussi les industries minières, centrales au charbon, l’armée, l’énergie nucléaire civile, les accidents de centrales, et la recherche.

La connaissance de la radioactivité permet également une approche du temps que nous n’avions pas pu avoir auparavant par l’usage du radiocarbone, c’est à dire l’isotope 14 du carbone, qui permet une datation de bonne précision des objets organiques dont l’âge ne dépasse pas 50 000 ans.

Par la science et la recherche, nous avons pu être en mesure d’avoir une appréhension et un rapport différent au temps, en utilisant le radiocarbone mais aussi la connaissance de l’atome en général. Une échelle, une appréciation nouvelle a pu être établie mais elle reste malgré tout sans commune mesure avec les au moins 100 000 années que doit être effectif le projet Onkalo, et le fait que nous ne pouvons qu’avoir une image extrêmement vague ou figurée d’un possible futur, mais aucune carte en main pour l’envisager sur une telle portée.

Le temps, également, est un corollaire de la notion de mouvement, le temps suppose de la variation. Onkalo porte la diachronie de notre rapport actuel a l’énergie et par là l’antériorité et la postériorité. Si le temps est une expérience universelle, Onkalo est une représentation réelle, concrète, creusée, qui nous met face à notre difficulté a approcher le temps comme concept, et va au-delà de notre compréhension intuitive des nombres et des unités, mais aussi notre manque de connaissance, encore, sur la véritable durée de vie du cycle d’intégration des déchets radioactifs que nous ne produisons que depuis peu.

Lieu absolument autre, envers de notre civilisation énergétique, Onkalo nécessite de l’intuition de la part de ses concepteurs : les sens, notre expérience et nos connaissances actuelles ne peuvent pas nous renseigner absolument sur ce que peut être le site dans 100 000 ans et l’état, la situation de la planète alors.

Si l’autonomie du lieu comme oeuvre de génie civil peut s’avérer réelle, son autonomie comme hétérotopie l’est moins. En effet, selon Jean-Claude Moineau, théoricien de l’art et professeur émérite de l’Université de Paris VIII, les hétérotopies constituent pour Foucault non tant des espaces ou des lieux que des « emplacements » qui, loin de toute autonomie, sont en liaison, sont en relation de voisinage au sens topologique sinon de proximité géographique avec tous les autres.

Les « emplacements » hétérotopiques communiquent avec tous les emplacements « réels », qui, tels des miroirs, les « reflètent » tous en même temps qu’ils les « contestent » et les inversent, établissant comme un court-circuit entre réel et irréel.

Bien qu’effectivement localisable, Onkalo est iréel : notre réel contemporain ne nous donne pas suffisamment de moyens pour envisager sa réalité sur une telle durée. Le message d’Areva, dans sa publicité, l’est tout autant, mais de manière dangereuse, par « virtualité décalée » comme le notait Gildas Bonnel, fondateur de l’agense Sidièse et membre du collectif de communication responsable « Adwiser. »

A l’inverse des politiques qui souhaitent monter un centre d’archives et d’information sur le site dont les générations futures auraient pour mission d’actualiser le langage, les chercheurs du projet Onkalo envisagent la constitution d’une légende, d’un mythe, comme média d’information sur le très long terme sur le site.

Ils proposent de présenter Onkalo comme lieu dont il est important de se « souvenir d’oublier. » Leur recherche de la métaphore ultime, d’un message suffisamment fort pour être intuitivement compris pendant au moins 100 000 années fait entrer la littérature et la fiction dans la danse macabre entre nos besoins en énergie et le danger pour nos descendants.

Voilà un défi que Jorge Luis Borges, avec sa culture phénoménale des mythes et légendes et sa capacité a en créer, aurait sûrement aimé relever, et dont la philosophie contemporaine et les humanités devraient, peut-être, davantage se soucier.

  • Michael Madsen, « Into eternity » (Danemark, 2010, 75mn)
  • Une version de l’article sur Rue89

Vidéos :

Bibliographie :

  • Michel Foucault « Le corps utopique, les hétérotopies » (Nouvelles Editions Lignes, 2009, postface de Daniel Defert)
  • Jean-Claude Moineau « Retour du futur. L’art à contre courant » (Editions ère, 2010)